Sart intervensjon

Dansere: Matthew William Smith, Loan Ha, Ida Gudbrandsen og Rikke Baewert.

Koreografi: Homan Sharifi.

Foto: Arne Hauge.

Kurator og produsent: Gry Ulfeng.

Co- produsenter: Impure Company, Teaterhuset Avant Garden, Den Kulturelle Skolesekken Sør-Trøndelag fylkeskommune.

Forestillingen er støttet av: Norsk Kulturråd, Teaterhuset Avant Garden, Sør-Trøndelag Fylkeskommune og Trondheim kommune. 

 

Sted: Charlottenlund og Byåsen videregående skole.

Tid: Bastard – Trondheim Internasjonale Teaterfestival 9-15. sept. 2013.

Antall forestillinger: 3.

Tilskuere: alle elevene på hver skole (1050+1300).

"Sart intervensjon" hadde en ukes verksted i mars på ulike videregående skoler bygget etter mal i Reform 94. Impure Company var tilstede i vrimlearealene hele skoledager og observerte ungdommene i sine miljøer. De var deltagende observatører med fokus på hvordan de unge skapte private rom i de offentlige rommene; hva som skapte bevegelse i mellom grupper og enkeltindivider; hvilke deler av rommene som ble brukt sosialt; og hvordan den sosiale dynamikken fikk utløp i vrimle-områder spesielt. Med andre ord gikk observasjonsfasen ut på å utforske hvordan unge danner subjektivitet i relasjon til Den andre. 

 

I verkstedene var Sharifi særlig opptatt av ungdommenes romlige manifestering av områder.  Hvordan de markerte, som enkeltindivid eller gruppe, et sted som sitt. Kunstnerisk var tematikken sosial dynamikk som konstituerer grenser og derigjennom territorier. Alle tekstene Impure Company anvendte i verkstedene og i de sceniske eventene handlet om forhold mellom territorier og identitet. 

Utvikling av ideen til prosjektet skjedde fra og med invitasjon fra Teaterhuset Avant Garden (TAG) og Gry Ulfeng til Impure Company om å bidra til Bastard med et nytt prosjekt. TAG sin måte å fasilitere og være aktive i produksjon fra ide til ferdig prosjekt, var helt avgjørende for å kunne lykkes med kunstfaglig utvikling i forhold til de sosiale kontekster og formidlingsformer som dette prosjektet innebar. Vi brukte langt tid på å skape forståelse for hvorfor prosjektet skulle ha de premissene for formidlingen som prosjektet forutsetter. De er lite kjent utenfor samtidsscenekunstens indre krets. Å formidlet til DKS oppkjøperne innebar å forklare praktisk hvilke kunstneriske strategier vi  ville anvende. Kompaniet, Tag og jeg hadde to møter med ledelsen for DKS i Sør-Trøndelag og fylkeskommune som umiddelbart var svært positive til prosjektet. De valgte å ta det inn i DKS programmet ett år før realiseringen av festivalen. Sammen kunne vi derfor lage plan for hvordan vi skulle skape forståelse for prosjektet hos skolene, velge steder og utvikle det kunstnerisk ut fra de konkrete forholdene og de sosiale kontekster. Dette var en uvurderlig resurs. Uten denne samhandling, samarbeid og tillit, ville prosjektet vært umulig å gjennomføre. Ikke minst var fylkeskommunens økonomiske forpliktelse før skolene valgte prosjektet, helt nødvendig. Uten dette ville kun Impure Company, TAG og Kunstløftet ha brukt tid og tatt den økonomiske kostnaden uavhengig av inntekt. Jeg opplever at det økonomiske ansvaret DKS tok, samtidig med å kontakte skoler utenfor vante mønstre, som unik og avgjørende mulighetsbetingelse. 

 

Etter verksted på skolene arbeidet danserne hver for seg i en uke. Deretter arbeidet kompaniet sammen i to uker. Der "satt" de uttrykkene. Dette ble et register av handlinger de kunne ta i skolenes vrimlearealer. Til sist ble danse-handlingene gjennomført åtte timer i strekk på hver av skolene. En dag på den ene skolen, to dager på den andre. Disse handlingene var ikke annonsert for elevene på forhånd. De hadde ingen tilmålt tid eller sted. De pågikk som deltagende events. 

Dansekunsten ble gjennomført uten definert begynnelse og slutt under hele dagen i skolens fellesarealer – der man vrimler rundt. Det er ikke så vanlig for scenekunst. Danserne så i utgangspunktet på seg selv som voksne på ungdommens område. De ville "gå i ett med bakgrunnen" som de andre voksne  på skolene slik som vaktmesteren, rengjøringspersonalet, lærere og besøkende. 

 

Åpenbart var likheten med øvrige voksne kun strukturelt. Formalt bar danserne attributter som helt tydelig kom fra en "annen verden". I kjent stil med uttrykket for Impure Company tok kunstnerne i bruk papir og tekstiler. Materialene var forlengelser, utvidelser, forøkning og forminskning  av kroppen. Kroppen var installasjoner. De arbeidet også med virkemidlene lyd, sand, vann, planter og duft. 

Vi erfarte at lærerne, vaskepersonalet og vaktmesteren trengte tid til å akseptere dansen rundt-omkring uten at det skulle by på praktiske problemer. En vesentlig del ble derfor å forankre prosjektet hos skolens stab gjennom våren. På stedet, i sanntid, reagerte ungdommene på sin side veldig sterk på scenekunsten. Eksplisitt reagerte de på uttrykkene som ungdommene kalte "kunst-kunst". Sharifi understreket at han opplevde at dette var de danse-handlingene som liknet mest på dansekunstens konvensjonelle avantgarde eller liknet på klassisk danseform. Var denne aktiverte motstand likevel et sant barometer på hvordan ungdommene reagerte i helhet? Nei. Det er de markante reaksjonene som er enklest tilgjengelig for oss å tolke når vi lurer på virkning av kunst. Et eksempel på motstanden var ofte reaksjoner mot danseren kledd i sort heldekkende tøy. Hun bar også en høyttaler kroppsnært. Hun danset abstrakt i korridorer og stor gjeng ungdommer samlet seg rundt henne. De gav sterke ytringer, nær opp til hets, og enkelte sterke hat-utsagn. Vi var nødt til å ta avbrekk i prosjektet flere ganger. Ikke fordi disse situasjonene var ukontrollerbare, de var interessante, men krevende. 

Verkstedene var ikke bare sosial observasjon, men også sosial arbeidsform. Det var et eksperiment for danserne å jobbe i en form der produksjonsprosessen var transparent - synlig for andre. Det vil si at både under verkstedene og i gjennomføringen av dansehandlingene, ble de skapt på stedet. Sharifi mente han gjorde en lærdom av størst interesse. Det var å oppdage og ha anledning til å kunne utforske at noen de danseriske uttrykkene åpenbart gikk inn i aksjon – reaksjon skjema mellom utøver og tilskuer. Mens andre uttrykk klarte å overskride den rollefordelingen. Kompaniet valgte å bevare, innfokusere og videreutvikle de dansehandlingene, eller bevegelsene, som overskred aksjon – reaksjon mønstre under prosessen. Dette var handlinger som da ble danseriske utvidelse av rommet og den sosiale situasjonen. 

 

Man kan si at det var mulig i enkelte av disse handlingene å erfare en likeverdig balanse mellom å se og å bli sett. Å finne og fordype dette dansespråket opplevde vi var å nå et mål for prosjektet. Det handlet om å gjøre synlig konstituering av grenser og hverandres subjektivitet, som Jean Paul Sartre sier et sted "jeget er seg selv ovenfor Den andre, de to strukturene er uatskillelige." I dette perspektivet var de stille reaksjonene fra ungdommene, kanskje de mest interessante. Ofte lurte ungdommene seg innpå dansen. De snik-tittet, tok bilder i smug, sendte hverandre meldinger om ting de så via mobiltelefonene, og de deltok i en-til-en relasjon med danserne. Det skjedde gjennom samtaler som for eksempel danseren kledd i papir holdt. Andre lot seg lede med bind for øynene gjennom skolen uten selv å få bestemme veien. De erfarte å være eksponert uten selv å vita hvem som så samtidig som deres kjente rom opplevdes ukjent. Flere delte hemmeligheter i en brønn for skjulte tanker. Mange samlet seg og hørte fiktive fortellinger om et folk uten grenser, et vandrende folk som gav opp å markere seg gjennom nasjonalt territorium. På dette stedet utviklet det seg ofte diskusjoner. 

Et delmål for prosjektet var å utprøve og etablere formidlingsformer for scenekunst som er nye i DKS sammenheng. Det nye og noe fremmede for DKS systemet er at "Sart intervensjon" ble vist på de videregående skolene utenfor klasserommet eller andre visningsrom vanlig for scenekunstformidling. Dansen foregikk i offentlige rom, men disse var verken innenfor scenekunstinstitusjonen eller i et kulturhus. De foregikk utenfor scenekunstens romlige rammer. Like fullt bar danserne med seg tegn på at kunst ville skje. Derigjennom brøt man inn i ungdommens mønstre, brøt med deres markører og på et vis trengte seg på. Vi lagde forstyrrelser på flere nivåer enn kun innenfor normene i DKS formidlingen. 

 

Det er for så vidt også noe sjeldent at utviklingen av det kunstneriske materialet gjøres som synlige arbeidsprosesser på stedet. Det er ikke uvanlige med site spesific kunst, eller innhenting av materiale til scenekunstprosjekter fra ungdommene gjennom f eks intervjuer eller verksteder der de unge inngår. "Sart intervensjon" skiller seg imidlertid fra de to aspektene ved at scenekunstnerne brukte deltagende observasjon. Den ble kombinert med utprøving av materialet på stedet, synlig og transparent. Deltagende observasjon er velkjent metode for antropologer, men mindre vanlig i kunstneriske utviklingsprosesser. Forskjellen til et ordinært verksted er at det ikke var en eksplisitt interaksjon mellom kunstner og de unge i verkstedet, og at verkstedet var en kontinuerlig prosess som flyter over i visningene. Det hele ble scenekunstlaboratorie med samtidighet mellom utøver og tilskuer som aktør. 

 

Jeg har tidligere vært inne på at en årsak til den metoden var Sharifi's oppdagelse av og interesse for å bryte eller overskride aksjon – reaksjon skjemaene mellom tilskuer og utøver. 

Jeg presenterte de kunstneriske strategiene i prosjektet på fagdagen for alle skolekontaktene. De skolene som viste særlig interesse ble deretter spesielt kontaktet og fulgt opp av DKS produsentene i fylkeskommunen. Deretter fikk skolene individuelle presentasjoner av prosjektet skriftlig fra kompaniet og festivalen. Her var en vesentlig komponent å få skolens stab kjent med og trygg på hva som ville komme til å skje, reglene for dansehandlingene, og avklaring av alle mulige tekniske eventualiteter.

 

Det viste seg å være mer utfordrende å få til at alle lærerne og staben ble kjent med prosjektet på forhånd. Vi fikk ikke den kontakten som gjorde at mange skoler kunne finne prosjektet mulig å gjennomføre på deres skole. I en evaluering i etterkant innså vi at vi burde ha samlet hver skoles stab og eventuelt utvalgte i ledergruppen på flere av skolene. Om vi sammen hadde informert og skapt en omforent forståelse for prosessene hos skolene som etter fagdagen var interessert, ville vi nok ha unngått at så mange falt fra. Vi opplevde nemlig at de som fikk prosjektet presentert direkte av meg ble begeistret. Når skolekontakten sto alene om å presentere prosjektet til sine kollegaer ut fra fagdagen, den skriftlige informasjonen og kontakt med fylkeskommunen, nådde vi ikke frem. Hadde vi kjent til den problemstillingen, kunne vi grepet den i tide. På den måten ville vi ha kommet rundt flere av kunstkonvensjonene som åpenbart talte mot prosjektet, hos dem som ikke kjente til det. 

De kunstneriske strategiene i "Sart intervensjon" følger noen bestemte premisser. Disse hadde vi et bestemt formål med å ta i bruk. Samtidscenekunsten er preget av disse strategiene fordi de virker deltagende på et estetisk og etisk plan. Det var når jeg fikk formidlet dette på forhånd i skolene at de var positive til prosjektet. Det forteller meg at skolene har lærere med sterke ressurser til å ta imot samtidskunsten på dens premisser, dersom man har den riktige muligheten og tiden til å formidle hva dette vil gå ut på.

Kort fortalt tok "Sart intervensjon" i bruk følgende strategier.

Rollebytte tok form ved at tilskuer og utøver byttet plass helt fysisk eller ved at utøverne byttet om på tradisjonell fordeling av roller. 

Prosjektet unngikk låste rammer som annonsert begynnelse og slutt, billetter, fast spillested og lignende. Dansen ble derigjennom prosesser som konstant integrerte nyutviklede, ikke-planlagte, og uforutsette elementer. 

Tre utforminger av rommet ble anvendt for å omgjøre tilskueren fra passivt mottagende til handlende:

 

1. Rommet ble brukt som begivenhet. Det vil si å bruke rom som ikke er laget for å presentere kunstverk (black box/white cube etc.), men rom som er "flytende", foreløpige og omskiftelige. 

2. Romligheten ble skapt med alle de kunstneriske virkemidlene.

3. Tilskueren ble gjort oppmerksom på opplevelser av sin kropp romlig. 

Det var fruktbart å ha anledning til å prøve ut de kunstneriske strategiene i en praktisk arbeidsprosess der skoler, formidlingssystemet DKS, TAG og Impure Company kunne utveksle kompetanse. Tar vi med implementeringsfasen fra å befare skolearkitekturen i Sør-Trøndelag, var veien fra idé til ferdig visning to år. 

 

Totale utgifter for dette prosjektet var kr 511 293. Av dette var kr 300 000 egenandel fra Impure Company. Prosjektet fikk inntekt fra DKS på kr 101 693. Kunstløftet bevilget kr 176 000. TAG dekket kr 33 600.

 

"Sart intervensjon" vil bli spilt under DanseFestival Barents i Hammerfest i november 2014 som et samarbeid mellom festivalen, Finnmark DKS og Impure Company.