Kommentar: Delingens dilemmaer

«Skapt for å deles!» Fra barndommen husker jeg at Freia markedsførte sjokoladen Smil gjennom reklamefilmer som med masochistisk innlevelse demonstrerte hvor ille det ville gå dersom man unnlot å dele med andre. At en Smil-rull viste seg å inneholde tretten biter, gjorde bare delingens dilemmaer ytterligere uhellsvangre, for med mindre man var så uheldig å være nøyaktig tretten til bords, ble det umulig å dele likt. Også i dag har det å dele mange apostler, men deling er ikke lenger hva det var, og ordene betyr ikke det samme som før. I vår har jeg for eksempel opplevd både å bli betalt for og selv måttet betale for å delta på dugnad.

Samtidig deler kulturinstitusjonene som ble nødt til å stenge på grunn av koronapandemien, digitalt innhold som om de var protagonister i en Smil-reklame. At vi ikke har tid til å fordype oss i alle de digitale arkivene, utgivelsene og videoene som gjøres fritt tilgjengelig, tydeliggjør at denne delingsøkonomien også er en oppmerksomhetsøkonomi. Andre former for deling skaper verdi ved å unndra seg vår oppmerksomhet, idet vi med vekslende bevissthet deler sensitive personopplysninger med datatekniske anordninger som i beste fall har spurt oss pent om lov først.

Vår tid krever virkelig nye former for «delingskompetanse», og om ikke annet så har korona overbevist meg om at nettopp ordet «deling» er selve det ideologiske nøkkelbegrepet i samtidskulturen. Deling er det smilende fjeset til nye forretningsmodeller og overvåkningsmekanismer, det er fordekt reklame, produktplassering og klikkagn, men utgjør også en semantisk gråsone som er åsted for strid om fordeling av byrder og goder, og for oppriktige forsøk på å artikulere nye allmenninger og samarbeidsformer.

Særlig kunst og kultur, vil mange mene, er skapt for å deles. Men i dag er det også slik at kunst, i en helt annen grad enn før, blir til gjennom ulike former for deling. Det å skape og det å dele framstår i tiltagende grad som to sider av samme sak. En slik antagelse ligger til grunn for boken Kunst som deling, delingens kunst. Utgivelsen springer ut av et forskningsprosjekt om samtidskunstfeltet i Norge det siste tiåret, med fokus på «aktører, nettverk og samarbeidskonstellasjoner som på en eller annen måte skiller seg ut, og som utvikler nye samarbeidsformer eller tar i bruk ny teknologi». Det lyder både trygt og velkjent, men samtidig tror jeg forfatterne – Merete Jonvik, Eivind Røssaak, Hanne Hammer Stien og Arnhild Sunnanå – har rett når de sier at de utforsker noe som er under tilblivelse og som «peker fremover mot en tilstand vi ennå ikke kan navngi». Den fremste bevegeren her er utvilsomt digitale nettverkskulturer. 2010-tallet var tiåret da sosiale medier for alvor formet verden i sitt bilde og Munchmuseet begynte å betale bloggere for å dele sine opplevelser av kunstutstillinger.
 

Kunst som deling, delingens kunst er kunsthistorieskriving i sanntid, et bidrag til forståelsen av et tiår vi nettopp har lagt bak oss, samtidig som den skal styrke det faglige grunnlaget for ny kulturpolitikk. Hovedpåstanden i boken er at nye delingskulturer «flytter grenser og endrer kunstfeltet». Jonvik, Røssaak, Stien og Sunnanå gjør det klart at samtidskunstens utvekslinger som regel er digitalt formidlet på måter som går langt utover det rent infrastrukturelle. I tillegg framhever de at de nye delingskulturene ofte kjennetegnes av «horisontalitet» (det vil si at aktørene etterstreber omgangsformer som er ikke-hierarkiske) og at de har «glokale» koordinater (her peker de særlig på en ny interesse for periferier, koloniale problematikker, geopolitikk og klimaendringer/miljøkamp).

At 2010-tallet også var et tiår da det internasjonale kunstmarkedet satte nye rekorder, er knapt noen del av denne historien. For uinnvidde utlendinger vil det framstå som forbløffende i hvor liten grad utvekslingene boken handler om, er betinget av kunstmarkedets formidlinger. Den norske velferdsstaten, kan man si, er en særegen delingskultur, og kulturpolitikk er en delingens kunst. Det handler om fordeling av byrder og goder, og om å etablere gunstige vilkår for utvikling.
 

Det lyder kanskje tilforlatelig, men det er langt fra trivielt å si nøyaktig hva det er som gjør visse samarbeidskonstellasjoner til «overproduktive meningsfelleskap», for å sitere en definisjon på kulturelle scener som står sentralt i Jonas Ekebergs Postnordisk: Den nordiske kunstscenens vekst og fall 1976–2016 (Torpedo Press, 2019). Ettersom Ekeberg deler forfatternes interesse for det som utspiller seg «i grenselandet mellom institusjoner og det frie feltet», er det nærliggende å sammenligne perspektivet i de to bøkene. Ekebergs hypotese er kort fortalt at samspillet mellom uavhengige scener og offisielle institusjoner utgjør nøkkelen til et vitalt kunstliv. Ja, faktisk er det slik, hevder han, at «institusjoner er mest vellykkede når de også bidrar til å skape grunnlag for uavhengige scener». Kunst som deling, delingens kunst styrer for det meste unna slike normative påstander og makrobeskrivelser. Med unntak av noen kritiske bemerkninger om at Nasjonalmuseets tilnærming til «den nye digitale verdenen» ikke er spesielt vellykket, forblir diskusjonene i et deskriptivt register. Det er opp til andre å trekke ut de praktiske og politiske implikasjonene.

I stedet presenterer forfatterne en rekke interessante portretter av hvordan utvalgte «aktører, nettverk og samarbeidskonstellasjoner» opptrer og utfolder seg på samtidskunstfeltet i Norge i dag, fra kunstnere som Frida Orupabo og Joar Nango til videobloggen Kunzt og triennalen Bergen Assembly. Studien er i stor grad intervjubasert og befinner seg tett på aktørenes egne perspektiver. Boken representerer altså noe ganske annet enn den typen kultursosiologi der samfunnsforskerne hever seg over et felt de tilsynelatende suverent behersker, så å si over hodet på aktørene selv, for å avdekke usynlige mekanismer og maktstrukturer. Etterstrebelsen av flate og ikke-hierarkiske omgangsformer som beskrives som en hovedtendens i 2010-tallets norske samtidskunst, er med andre ord også karakteristisk for forfatternes egen relasjon til forskningsobjektet.
 

Det er særlig denne nærheten som gjør boken lærerik, til et nysgjerrig stykke kunsthistorie. Selve kunstfeltet er kan hende blitt mer diffust (eller «de-differensiert», som det heter i boken), men forfatterne beskriver en kunstverden som aktørene vil kjenne seg igjen i. På kjøpet risikerer leseren å få de samme aktørenes blindsoner, men akkurat blindsoner er uunngåelig når man skriver samtidshistorie. Ekeberg står på litt tryggere avstand når han hevder at de uformelle nordiske scenene på 1990- og 2000-tallet var blinde for i hvor stor grad deres egen vitalitet var betinget av de offisielle institusjonene de definerte seg i opposisjon til. Da et linjeskift i den nordiske kulturpolitikken førte til nedleggelse av disse institusjonene, ble det hele derfor møtt med skuldertrekk, men resultatet var avviklingen av det som ifølge Ekeberg hadde vært et spesielt produktivt kunstnerisk økosystem, også for de uavhengige aktørene.
 

Antagelig er ingenting bedre egnet til å avdekke blindsoner enn kriser. Korona har gitt beretningen i Kunst som deling, delingens kunst en utilsiktet og uhellsvanger cliffhanger. I stedet for «overproduktive meningsfelleskap», handler det nå om resiliens og tilpasningsdyktighet. Delingens dilemmaer blir satt ytterligere på spissen, samtidig som de semantiske og sosiale gråsonene paradoksalt nok er blitt enda mer diffuse. Navnet på NHOs nye hjelpetiltak til landets permitterte og arbeidsledige heter, tro det eller ei, #delingsdugnad. Idet jeg deler denne kommentaren på Kulturrådets nettside, utvilsomt det viktigste «sosiale» mediet for landets uavhengige kunstarbeidere, er det i alle fall sikkert at statlig kulturpolitikk mer enn noen gang er et prekært anliggende.
 

Om forfatteren

Ellef Prestsæter (f. 1982) er kunsthistoriker, kurator og medlem av Institute for Computational Vandalism. Hans utstillings- og publiseringsprosjekter inkluderer These Are Situationist Times! (2017–2019), Gutenberg-galaksen ligger på Blaker (2013–2015) og Rett Kopi dokumenterer fremtiden: Manifest (2007). Han arbeider med en PhD i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo om Asger Jorn og Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme.