Klingende skrift. Om notasjon som komposisjonsverktøy

Musikk i mine øyne

På toppen av bakken bak Trefoldighetskirken i Oslo lå inntil nylig Deichmanske bibliotek. Der oppe virket det nesten som et tempel for en kunnskapshungrig jypling, som måtte bestige massive steintrapper før en nådde den første skranken. Gradus ad parnassum. Derfra kunne en gå til venstre, ned en trapp igjen, så til høyre inn i Musikkavdelingen. Rommet var avlangt med stor takhøyde og hadde noe paradoksalt ved seg. Det var fullt av musikk, men dørgende stille. Litt hvisking og kanskje fjerne fragmenter fra en jazzskive eller en opera som piplet ut av et par hodetelefoner. Ellers var det helt stille. Og nettopp stillheten ga rom for at musikken fikk klinge i fantasien. Her i Musikkavdelingen kunne en nemlig fortape seg i hyllemetere med partiturer. I tenårene tilbrakte jeg en god del tid i Musikkavdelingen, gjerne på huk mellom hyllene mens jeg bladde i partiturer, med blytung skolesekk på ryggen. Notene til verk jeg hadde hørt, eller bare hørt om. Jeg gjorde mange store oppdagelser her, og særlig ett skjellsettende minne sitter igjen. Det var første gang jeg åpnet partituret til Bachs Die Kunst der Fuge. Selv om jeg ennå ikke hadde hørt verket, tenkte jeg på det nesten som en helligdom, som overmenneskelig komposisjonskunst. Da jeg bladde om til speilfugene, ble jeg likevel så lamslått at – ja – tårene trillet. I denne utgaven var nemlig fuge-paret som note for note speiler hverandre trykket på motstående sider. Dermed åpenbarte Bachs bragd seg spontant for øyet. Jeg var ikke forberedt på det. En ting er å snu en liten melodisnutt opp-ned. Men et helt musikkstykke i fire stemmer! Selve speileffekten er nok først og fremst en nytelse for øyet. Vel vitende om at det også låter bra, gir det en blendende visuell effekt. Samtidig var speilbildet et selvstendig kunstverk. Originalen var like mye speiling, som speilingen var virkeligheten.

OK, et par spørsmål melder seg her: Kunne jeg virkelig høre hvordan det faktisk låt bare ved å se notene? Og, hva er egentlig vitsen med en fancy komposisjonsteknikk hvis effekten er mer synlig enn hørbar? Svaret på det første spørsmålet er: Både ja og nei. Hjernen spilte ikke bare av fugene i sin helhet. Jeg hørte nok mest noen upresise fragmenter. Men jeg hadde spilt tilstrekkelig med Bach-fuger allerede til å gjenkjenne en del mønstre, og dette lignet noe jeg kjente fra før. Så jeg hørte noe, nok til å skjønne at speilbildet faktisk låt like Bachsk som originalen. Notebildet trigget konkrete klanglige fantasier, og akkurat dem hadde jeg ikke hørt før. Situasjonen illustrerer to ting: Det ene er at musikalsk notasjon kan representere lyd. Notene er ikke lyden, men de representerer den. Det andre handler om noter som verktøy for utforsking av lyd, og henger sammen med det andre spørsmålet. Hele Musikkavdelingen var en slik lydlig representant. Stillheten i rommet bar med seg en verden av klingende mening. Rommet var herlig stille og fullt av musikalsk fantasi.

Lytteeksempel til Figur 1: J. S. Bach: Die Kunst der Fuge, Cuntrapunctus 12, recto og inverso, Hespèrion XX, Jordi Savall

Hvem var jeg?

 Episoden over må ha skjedd rundt 1990. Så lenge jeg bare var et barn elsket jeg å spille selv, enten i skolekorps eller ved pianoet. Det lå ingen ambisjoner bak. Å spille var å ha det bra. Det var sosialt, eller det var en virkelighetsflukt. Samtidig hørte jeg lite på musikk. Jeg prøvde å like det samme som de andre, altså pop. Men jeg fikk det ikke til. Det angikk ikke meg. Det var først da jeg som 11-åring tilfeldigvis satte på en kassett med Rudolf Serkins innspillinger av Beethoven-sonater at jeg skjønte at: «Ja, men jeg liker jo musikk! Jeg liker å lytte til det også, ikke bare å tute og klimpre selv!» Og i musikken som fanget meg, ble noter en egen kraft, en ekstra dimensjon. Noter hadde jeg kunnet minst like lenge som jeg kunne lese, siden før skolealder. Nå fant noter og lytting hverandre også borte fra instrumentet.

Jeg bestemte meg egentlig aldri for å bli komponist. Jeg tok aldri steget ut og søkte på en komposisjonsutdanning. Jeg skrev riktignok mye naiv musikk i tenårene. Men det som var av ambisjoner, forduftet raskt da jeg begynte på en akademisk musikkutdanning på Blindern. Årene der var fylt med nysgjerrighet for musikken selv og minimalt med bekymringer for hva jeg skulle bruke utdanningen til. Det var spillegleden og vitebegjæret som styrte, ikke noe mål om å fylle en yrkestittel eller få applaus. Den perfekte universitetsutdannelsen. Det var først mot slutten av studiet at skapergnisten ble tent igjen. Da hadde jeg skaffet meg et handlingsrom, et visst overblikk, en verktøykasse å rote i.

Ei blekke fra Ikea

Har du opplevd å følge en Ikea-bruksanvisning til punkt og prikke og likevel blir det feil? Når komponister lager notematerialet til et symfoniorkester, et såkalt stemmesett, er det litt som at Ikea lager bruksanvisninger – men bare litt. Ikeas designavdeling kan gjøre pilotprosjekter for de nye møblene sine. De betaler noen for å bygge kommoder og skap før de sendes ut på markedet. Hvis ikke skapet da står, ligger feilen antagelig hos kunden. Ingen komponister jeg vet om kan leie seg et pilot-orkester og sjekke om bruksanvisningen henger på greip. Når stemmesettet testes ut første gang, er det bare to dager til konserten. Riktignok har man en byggeleder, én dirigent, men kanskje 50-80 bygningsarbeidere – eller musikere. Og hver av dem får bare utdelt sin del av arbeidstegningene. Dessuten har hver enkelt instruks på notearket større tolkningsrom enn i ei blekke fra Ikea. Alle tegnene, til og med tonehøydene, må tolkes i en større kontekst, som de ikke har før de begynner å spille. Musikerne blir alltid medskapere. Jeg synes ikke sammenligningen mellom Ikea og orkester er veldig god selv, men den sier noe om ambisjonene for et godt stemmesett: Tydelige beskjeder og ingen trykkfeil. Noter representerer ikke bare lyd, de er også instruksjoner til musikerne. Så jo mer konsist jeg som komponist klarer å oversette mine ideer til arbeidsoppgaver i de kanskje 30 ulike orkesterstemmene, desto mer sannsynlig er det at verket blir realisert. De færreste komponister holder like høyt nivå som Ikea, men den som har overværet en orkesterprøve med rufsete stemmesett, vet at tiden smuldrer opp i mange spørsmål og avbrytelser. Verket kommer til kort. Det kan være fruktbart å servere noe skisseaktig til én musiker, noe vi kan kaste ball om. Men jeg kan ikke kaste ball med 50 musikere samtidig.

Spenningsnivået før første orkesterprøve er derfor ganske høy hos mange komponister. Fallhøyden er stor. Jeg satte av ekstra mye tid til stemmesettet før urframføringen av The Lapse of Time – et oratorium basert på utdrag fra Artenes opprinnelse av Charles Darwin. Det var så mye som stod på spill. En times gjennomkomponert musikk for solister, kor, orgel, elektronikk og orkester. Jeg hadde arbeidet med verket i flere år, det hadde vært et pes å få finansiert urframføringen og å samle et orkester. I selve komposisjonsprosessen hadde jeg eksperimentert og tatt en del sjanser. Vi ville ikke tåle særlig med uklarheter i stemmesettet når alt skulle opp og stå i løpet av noen få prøver. Så da dirigent Eirik Sørborg løftet hendene, lå det an til enten en katastrofe vi bare måtte lide oss gjennom eller noe av verdi. Dette handlet selvsagt ikke bare om et gjennomarbeidet stemmesett. Instruksjonene grep også tilbake til intensjonene selv, til harmonikk, linjeføring, form, balanse og klangbehandling. Kunne skapet i det hele tatt stå på egne ben?

Mange vil nok tenke at noter først og fremst er nettopp instruerende. Notasjonen er jo komponistens viktigste kommunikasjonskanal til musikerne – i alle fall innen den europeiske kunstmusikktradisjonen. Men stemmesettet er bare toppen av isfjellet. 

Lytteeksempel til Figur 2: B. Morten Christophersen: The Lapse of Time, Part IV: Extinction (ca 04:50), Ditte Marie Bræin, Inger-Lise Ulsrud, Ensemble 96, Telemark kammerorkester, Per Kristian Skalstad 

KI anno 1750

 Hva så med det andre spørsmålet fra Musikkavdelingen på Deichmann? Hva er vitsen med en komposisjonsteknikk som gleder øynene mer enn ørene? Er ikke det veldig ekskluderende? Nå nærmer jeg meg en tredje funksjon noter kan ha, nemlig en utforskende. Debatten om skapende virksomhet i møte med kunstig intelligens har vært heftig det siste året. Men det å øke kunstnerens muligheter ved hjelp av systemer, mønstre eller algoritmer, er egentlig en gammel tradisjon. Prøv å skrive en låt med gitaren i fanget. Løsningsforslagene som kommer opp, vil i stor grad styres av hva som ligger godt for hendene. Hvilke løsninger du tar med videre eller forkaster, avhenger mye av smak, sinnsstemning og mål. Instrumentet du velger legger altså mange føringer i møtet med deg. Med noter kan du få helt andre forslag, du kan utforske muligheter som er mindre instrumentspesifikke. Du kan granske lyden uten å lytte til den! Av og til står nemlig den direkte lyttingen, det konkrete instrumentet i veien for fantasien. Ved hjelp av noter kan man altså skape musikk som man ellers ikke (eller veldig vanskelig) kunne gjort med bare å spille eller synge. Kombinerer du instrument og noter, får du et enda større tilfang av ideer. Die Kunst der Fuge er et veldig sært eksempel. Der var ikke poenget for Bach å støtte en bibeltekst eller å pushe grensene for cembaloet. Nei, verket er en oppvisning i virtuositet på notearket, dog med den forutsetning at det også låter bra.

Musiker/komponistopplæringen på Bachs tid var i stor grad basert på mønstertekning. Man kunne trenes opp til å beherske et rikt repertoar av mønstre, regler eller algoritmer. Disse var basisferdigheter i all komposisjon så vel som improvisasjon. Det gjorde komponistene enormt produktive. Ved hjelp av generelle mønstre fikk de en mengde løsningsforslag det ville tatt alt for lang tid å famle seg fram til. Men hvilke løsningsforslag som opplevdes som gyldige, var avhengig av estetikk - og hva som var mulig på instrumentene. Musikken skrev ikke seg selv. Komponistene valgte ut de løsningene de fant best. Serialismen, den nye mønstertekningen som ble utviklet fra 1920-tallet ga modernistene mulighet til å bryte uhørt land. De hadde andre agendaer enn kirkemusikerne i barokken eller symfonikerne i romantikken. Verdenskriger og etter hvert atomtrussel snudde verden på hodet. Modernistene følte de måtte svare på det. Men senere ble også serialismen velpløyd mark. Nye systemer måtte til for å bryte enda nytt land. Såkalt computer-assistert komposisjon og etter hvert KI har fortsatt denne reisen. Antall løsningsforslag bare øker. Med nye måter å utvikle nye mønstre på, kan man altså skrive noe som stadig overgår fantasien. 

Alt dette handler ikke bare om noter, men notasjon har vært den dominerende plattformen i hundrevis av år. Europeisk kunstmusikk er langt på vei skapt gjennom notasjon. Selvsagt har den også blitt til gjennom andre kanaler, som improvisasjon, samspill og inspirasjon fra folkemusikk. Men kunstmusikktradisjonen er likevel helt utenkelig uten en rik og velutviklet notasjonspraksis. Her er det ikke snakk om å skape gjennom enten notasjon eller improvisasjon, men flere verktøy i et samspill. Stykker fra 1700-tallet med tittelen Fantasi er gjerne improvisasjoner nedskrevet i ettertid. Men det kunne jo hende komponisten fikset opp i et par uhell på veien fra impro til blekke? For eksempel ble Beethoven først kjent som en fenomenal improvisator. Få samtidige visste at han også skrev enorme mengde nesten uleselige skisser. Lenge etter hans død avdekket forskningen at skisseberget var del av en nitidig og metodisk arbeidsprosess. Fyren var altså både spontan og planmessig. Musikken hans må altså ha blitt til i en veksling mellom improvisasjon og notasjon. Og særlig for han, som ble døv, må notene ha blitt en stadig større del av musikkopplevelsen.

Sånn er det med Bach og Beethoven. Mine ungdomshelter. Men nå som jeg er utøvende komponist selv og lærer i faget, er jeg også opptatt av å ikke bare la dem sveve i himmelen som noe uoppnåelig. Alle vi nålevende komponister som jobber med noter, har utviklet lignende ferdigheter, om så i varierende grad. Å oppleve at et partitur utfolder seg i stillhet krever mye konsentrasjon og trening, og det blir aldri helt det samme som å lytte. Selv Mozart har fortalt at han trengte et instrument for å komponere, og at han måtte sjekke med klaveret om de fantastiske verkene som slo ned i han på vandring gjennom Wiens gater stemte med virkeligheten (Zaslaw, 1997, s. 110). 

Å antyde at alt dette er former for KI er likevel en grov forenkling. Noe har skjedd underveis. Serialistene på 1900-tallet kunne riktignok støtte seg på komplekse systemer, men måtte likevel utføre hele skriveakten selv. Det var en tidkrevende aktivitet som virket tilbake på verkets tilblivelse. Og når komponistene i 1750 trykket på én «knapp», klang bare én tone. Vi setter stadig bort mer av den fysiske erfaringen med den kreative prosessen. 

Vann eller is

Jeg har nå nevnt tre funksjoner for musikalsk notasjon. Alle er knyttet til handling, til musikalsk aktivitet. Den fjerde funksjonen er noter som lagringsmedium, eller som potensiell handling. Partituret er et frosset musikkstykke som kan tines opp i en framføring. Noter er personlig og kulturell hukommelse, og har med andre ord også en mnemisk funksjon. Noter er faktisk hukommelsen til hele den europeiske kunstmusikktradisjonen, og til store deler av populærmusikken før lydopptakene kom. Takket være noteforlagene som vokste fram rundt år 1800 fikk Europa en musikkindustri. Og ifølge musikkfilosofen Lydia Goehr har forlagsbransjen mye av æren for at selve verkbegrepet i moderne forstand ble dannet omtrent på denne tida (Goehr, 1992, s. 108): Én opphaver, ett verk, men i mangfoldige eksemplarer. Muligheten for å spille de samme verkene om og om igjen overalt og danne en musikalsk kanon kom ut av dette. De fleste musikktradisjoner har historisk sett vært avhengige av muntlig overlevering, altså personlige møter. Men takket være noter kan vi hoppe over alle mellomledd og gå rett til musikken fra middelalderens kirker og klostre. 1000 års historie smeltes inn i vår samtids musikk. Ulempen med noter er for mange at de lager en omvei til musikken, en oversettelse fra lyd til skrift og tilbake igjen. Musikken blir mindre spontan. Notene blir autorative. Men denne omveien skaper også det tolkningsrommet som den klassiske musikken langt på vei lever av i dag. Det gjør at alle framføringer blir forskjellige. Alle utøvere må tolke notene i tillegg til å prestere hver for seg på instrumentet og sammen i ensemblet. Populærmusikken fikk en annen industriell plattform i platebransjen vel 100 år etter noteforlagenes revolusjon. Man kunne endelig droppe veien om noter. 

Å skrive musikken ned på noter, vil altså si å fryse den for ettertiden. Komponisten fryser et innfall i en skisse for egen del, eller et verk i et partitur for andre. Utøveren må deretter tine partituret for å la tonene flomme igjen. Notenes autorative kraft har riktignok gjort dem til en tvangstrøye for mange. Autoriteter begrenser jo gjerne frihet og selvutfoldelse. Men vi som skriver musikk minnes daglig på at et hvert notebilde ble til en gang. Og det er forunderlig å oppleve en «partiturdannelse» foran seg.

De fire funksjonene jeg trekker fram er altså representerende, instruerende, utforskende og mnemisk. De griper i hverandre og enhver blekke kan oppfylle dem alle selv om hensikten bak dem gjør at de ser forskjellige ut. 

Verktøykista

En mulighet notene gir meg, er at jeg kan koble meg av og på den faktiske avspillingshastigheten, av og på selve klangen. Musikken tidsakse blir som en strikk. Jeg trenger ikke la meg avlede av klangen fra et gitt instrument, eller fra en urealistisk fyldig sample. Fantasiens uskarpe lydbilde skaper spennende glidninger og nye assosiasjoner. Selve skriveakten skaper andre bevegelsesbaner enn det å spille. Komposisjonsprosessen er en serie med beslutninger, men også feilslutninger som kan tas om igjen. Jeg kan sammenligne fem ulike løsningsforslag på notearket foran meg, uten å teste dem i rekkefølge. For meg går komposisjonsprosessen mye mellom spontanitet og ettertanke. Mange tenker kanskje at improvisasjon er det spontane og notene er ettertanken. Men det går begge veier. Mye kan spontant «skje av seg selv» på notearket. Ettertanken kan være å så spille dem, å erkjenne lyden.

Og apropos arket, er det ark eller er det skjerm? Det er da litt mer imponerende med ark og blyant? Litt mer Beethovensk kamp og motstand liksom? Med et notasjonsprogram kan man jo jukse ved å trykke på avspillingsknappen og få en umiddelbar respons fra alt for fete samples. Eller er det bare eksentrisk nostalgi å gå rundt med blyant og skissebok på innerlomma? Kanskje fete samples faktisk bøter på knapp prøvetid?

En romantisk kunstforståelse går ut på at verket nærmest kommer til kunstneren fiks ferdig i et inspirert øyeblikk. Kunstnerens oppgave er deretter å viderebringe verket til verden gjennom et slitsomt notasjonsarbeid. Lydia Goehr kaller dette en platonisk verkforståelse, der verket er en nær sagt evig idé som eksisterte også før det ble legemliggjort gjennom komponisten (Goehr 1992, s. 14). Et slikt syn var fremdeles framtredende da blant andre den tyske filosofen Ernst Cassirer på 1930-tallet påpekte verktøyets betydning i all skapende virksomhet. Snart 150 års skisseforskning har også gradvis avdekket hvordan noteskrivingen virker tilbake på forestillingsevnen. Jeg har allerede antydet at verktøyene vi bruker er avgjørende for hva vi kan skape. Ark eller skjerm, piper eller synth, hjertet eller KI – eller begge deler? Alt påvirker verket, og hele menneskehetens historie er gjennomsyret av sammenkoblingen mellom forestillingsevne og verktøy. Det var derfor mange komponister i etterkrigstiden skjønte at de måtte frigjøre seg fra den tradisjonelle noteskriften, fra det gamle verktøyet, for virkelig å skrive noe uhørt. I mange av John Cages verker har han altså ikke forestilt seg et komplett lydbilde som utøveren skal reprodusere. Notene er ikke en representant for lyden. Isteden skal de aktivisere musikeren som en betydelig medskaper av selve verket. Partituret stiller dermed like mange spørsmål som det gir svar.

Så hva er da forbindelsen mellom de klanglige forestillingene komponisten får innledningsvis og det ferdige verket? For Cage var ikke det poenget. For meg er det det. Jeg er alt for glad i harmonikk til å ville overlate det til utøverne. Selv om en platonisk verkforståelse ikke er særlig reell, mener jeg at for komponisten selv kan det være viktig å holde på en flik av den. Dette har med inspirasjon å gjøre, og «inspirare» betyr nettopp å blåse noe (f.eks. en sannhet) inn i en utenfra. Så selv om tilblivelsen av et verk langt på vei er preget av en serie med beslutninger, av vaner, av metoder, er den aldri bare det. Irrasjonalitet og opplevelsen av at «noe bare skjedde», eller at et helt verk kan fanges i et øyeblikk tror jeg er gjenkjennelig for de fleste komponister, og derfor er faktisk også dette en reell del av prosessen. Mange kunstnere vil kanskje holde på den følelsen. Forskning har likevel vist at kreative prosesser generelt er preget av en vekselvirkning mellom regeldannelse og regelbrudd, gjennom prøving og feiling (Donin, 2012, s. 19-20).

Så hva ble det til? Skjerm eller ark? For min del ble det begge deler. I verktøykassa mi finnes både fysiske hjelpemidler (som forskjellige instrumenter, blyant, tastatur og internett), tillærte kompositoriske ferdigheter (som speilvending, instrumentkunnskap, serialisme og variasjonsteknikker) og min egen kropp og relativt livlige indre liv. Ettersom verktøykassa påvirker hva jeg kan lage, prøver jeg hele tiden å forandre litt på innholdet i håp om å utvikle meg. Men det er tidkrevende å bryte gamle vaner. Om jeg bare hadde hatt et stipend! For en del år siden skrev jeg gjerne ferdig hele verket for hånd først for så å føre det inn på data. Nå beveger jeg meg friere i verktøykassa. Det blir fortsatt mye papir og blyant tidlig i prosessen og mer programvare mot slutten. Men ofte må jeg «føre inn» en kaotisk håndskreven skisse, eller hente blyanten igjen og utforske materialet videre på arket.
 

Det finnes mange fascinerende eksempler på arbeidsmetoder, for eksempel Beethoven som skisserte lange symfoniske forløp på bare ett notesystem, eller Fartein Valen som hver dag skrev verket helt forfra igjen. Metodene virker altså inn på både ideene og resultatet. Jeg avslutter med et eksempel fra egen praksis, siden jeg ble bedt om å lette på lokket.

Dyret som roter i jorden

Jeg skal prøve å skildre et avgjørende punkt i tilblivelsen av Krigsseilerrekviem. Jeg nærmest tilfeldig deiset ned ved klaveret og liret av meg de første 38 taktene av verket. Makan til flaks! Men det som der og da framstod som en vilkårlig handling, var kanskje like mye en metode, en vane, en prosess der et repertoar av verktøy var i spill? Jeg hadde drevet research langs tre akser ganske lenge, tre løp som begynte å nærme seg hverandre. Akkurat denne ned-deisingen ble et Eureka. Og resultatet ble kjernen i verkets klanglige palett. Løypene jeg hadde fulgt viklet seg plutselig i hverandre i en meningsfull helhet. Det må kunne kalles godt forberedt spontanitet.

Jeg ville at sjøfolkene selv skulle få komme til orde i Krigsseilerrekviem. De tre løpene jeg fulgte var 1) å sette meg inn i krigsseilersaken og lete etter brev og dagbøker fra sjøfolkene selv, 2) å trenge ned i underskogen av den store rekviemtradisjonen, og 3) lete meg fram til en passende klanglig palett – verkets stemme og identitet, det punktet der rekviem-liturgien gjenkaller «lukta'ta olje og sjø».

Det avgjørende punktet oppstod altså da jeg følte at de tre løpene plutselig klang sammen. Det var hendene som fant løsningen, ikke hodet, ikke algoritmene. Trass i alt jeg har sagt om notenes fortreffelighet, skulle det altså likevel være måten hendene fant tangentene på, som forløste prosessen. Hodet og mønstrene kom etterpå. Jeg kan trøste meg med at selv Stravinsky har sagt at man ikke skal fornekte hendenes oppfinnsomhet.

Krigsseilersaken framstår mest som veldig sår og vond. De vant krigen, men tapte freden. Den latinske rekviem-teksten begynner med en bønn om evig hvile. Men sjøfolkene fikk ikke ro. Så jeg lette etter en harmonikk som kunne skape en form for urolig søvn, et mareritt. Mange ville sikkert spilt inn de 38 taktene på mobilen. Men for det første gjemmer jeg ofte telefonen i et annet rom når jeg skriver, for det andre gir record-knappen meg prestasjonsangst selv når jeg er alene, og for det tredje hadde jeg av gammel vane blyant og notepapir i nærheten. Så jeg skisserte det ned. Eksempelet under er denne skissen. Den er ganske glissen, men inneholdt masse informasjon for meg.

For å parafrasere Stravinsky igjen (Stravinsky, 1970, s. 55-56): Som et dyr hadde jeg rotet rundt i jorden lenge uten å vite helt hva jeg lette etter. Plutselig støtte jeg på noe uventet. Det ga et sjokk. Sjokket slo en gnist. Verket flammet opp! – i en lang kjede av vanskelige beslutninger ...
 

Lytteeksempel til figur 3: Figur 3: B.Morten Christophersen: Krigsseilerrekviem, I. Introitus: Hvil i fred, Magnus Ingemund Kjelstad, Den norske operas kor, Kongelige norske marines musikkorps, Bjarte Engeset

Litteratur

Zaslaw, N. (1997). «Mozart as a Working Stiff» i J. M. Morris (red.). On Mozart. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Goehr, L. (1992). The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. New York: Oxford University Press.

Donin, N. (2012). «Empirical and Historical Musicologies of Compositional Processes: Towards a Cross-Fertilization» i D. Collins (red). The Act of Musical Composition: Studies in The Creative Process. Farnham, UK: Ashgate.

Stravinsky, I. (1970). Poetics of Music in the Form of Six Lessons. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.