Barnas medium – barnas stigma

Tegneserien står riktignok fortsatt på nederste trinn i det kulturelle hierarkiet – hvor den sammen med dataspillene kikker opp på popmusikken og tv-seriene, og deretter videre opp mot filmen, den klassiske musikken, billedkunsten, dramatikken og litteraturen – men i dag hersker det i det minste en konsensus om at det lages tegneserier som voksne mennesker ikke behøver å skamme seg over å lese. Og hvis tegneseriemediets lange ferd mot respekt beviser noe som helst, er det nettopp at dersom et kulturuttrykk ønsker å oppnå allmennkulturell legitimitet, er det nødt til å henvende seg til voksne.

Skipper'n, opprinnelig skapt av Elzie Crisler Segar, i dag utgitt av Fantagraphics.
 

I 2013 ble det arrangert minst seks tegneseriefestivaler i Norge, men de to viktigste var, i likhet med foregående år, Raptus i Bergen og Oslo Comics Expo i hovedstaden. Denne teksten må sees i lys av det faktum at undertegnede siden 2011 har arbeidet med å arrangere sistnevnte, men den smule inhabilitet dette medfører forhindrer meg ikke i å peke på noen grunnleggende forskjeller i hvordan de to festivalene forholder seg til barn og unge som målgruppe, og hvordan dette igjen kan knyttes til den lenge svært så utbredte oppfatningen om tegneserien som en kunstform for de yngste.

 

Raptus ble første gang avholdt i 1996, og var lenge Norges eneste tegneseriefestival av betydning. Programmeringen har naturlig nok skiftet fokus iløpet av de 19 årene festivalen har eksistert, men feiringen av det vi kan kalle tegneseriekultur har alltid stått sentralt. Dette innebærer at festivalen henvender seg til både tegneseriesamlere, cosplayere(1) og Donald-entusiaster i alle aldre såvel som de som ganske enkelt er interessert i tegneserien som et kunstnerisk medium. Ikke minst har Raptus flere arrangementer som henvender seg spesifikt til barnefamilier og ungdom.

Cosplayere. Foto: wikimedia.org
 

Kontrasten til Oslo Comics Expo (OCX) er dermed stor. Den første utgaven av OCX gikk av stabelen i 2007, og festivalen ble opprinnelig startet som en reaksjon på tegneseriesynet som på den tiden dominerte i den norske offentligheten. Siden oppstarten har OCXs misjon handlet om å løfte fram norske og utenlandske tegneserier av høy kvalitet, og da først og fremst det man på 80- og 90-tallet omtalte som «alternative tegneserier» – altså arbeider med en tydelig stemme og egenart, som opererer uavhengig av tradisjonelle sjangerkrav. Da jeg først ble med i OCX' arrangørkomité stilte jeg ved flere anledninger spørsmål om ikke programmet kunne hatt godt av noen programposter rettet mot barn og unge, ikke minst fordi jeg etter mange års arbeid med ulike former for kulturarrangementer vet at innhold rettet mot unge fort kan utløse ekstra støttemidler. Disse forslagene ble imidlertid kontant avvist utfra en tanke om at det var OCXs oppgave å svekke koblingen mellom barn og tegneserier snarere enn å styrke den. 

Fra Maus av Art Spiegelman.
 

For å forstå logikken bak dette må vi se på tegneseriemediets historie og dets stilling i Norge. Tradisjonelt sett deler man det globale tegneseriefeltet opp i tre store markeder og tradisjoner – nemlig Japan, Nord-Amerika og kontinental-Europa. Av hensyn til plass – og det faktum at japanske tegneserier først i nyere tid har hatt noen betydningsfull tilstedeværelse i Norge – skal jeg her kun befatte meg med de to sistnevnte: 

I USA var tegneserier lenge synonymt med suspekt masseunderholdning rettet mot de unge og u(ut)dannede. Og selv om dette stigmaet fortsatt henger igjen, har mediets kulturelle prestisje langsomt økt siden 60-tallets motkulturelle undergrunnstegneserier. På 80-tallet bidro viktige arbeider som Art Spiegelmans pulitzerbelønte Maus og Alan Moore og Dave Gibbons' kritikerroste Watchmen til å skape oppmerksomhet rundt mediets kunstneriske potensial. Siden den gang har kunstformen gradvis beveget seg i retning av allmenn respektabilitet – en utvikling som for alvor skjøt fart da amerikanske bokforlag forelsket seg i begrepet «graphic novel»(2) i kjølvannet av Chris Wares suksess med boken Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth på begynnelsen av 00-tallet. Tegneseriens allmennkulturelle gjennombrudd i Nord-Amerika sammenfaller altså med fremveksten av litterært ambisiøse tegneserier rettet mot et voksent publikum, men det er vel så viktig at de fysiske tegneserieutgivelsene i samme periode tok steget ut av spesialforretningene og inn i bokhandlene. 

Fra Jim Corrigan, the Smartest Kid on Earth av Chris Ware.
 

I Europa har tegneserier aldri vært uglesett eller stemplet som farlige på samme måte som i Nord-Amerika.(3) Årsakene til dette er mange og sammensatte, men én av de åpenbare forskjellene synes å være at mens de mest populære amerikanske sjangrene historisk sett har vært krim-, skrekk- og superhelttegneserier, har europeerne foretrukket humor, eventyr og science fiction. Den kanskje fremste illustrasjonen på europeerne og amerikanernes ulike syn på tegneserier finner vi i de fysiske standardformatene: Mens amerikanske tegneserier er tynne hefter på tynt papir, er de europeiske tradisjonelt langt mer påkostede utgivelser i større format med bedre papir og trykkekvalitet. 

 

Også på kontinentet er tegneserier tradisjonelt sett forbundet med underholdning med barn og unge som hovedmålgruppe, men i motsetning til i Nord-Amerika, har denne underholdningen lenge hatt en naturlig plass i det kulturelle landskapet. For eksempel finner man langt oftere tegneserier i kiosker, dagligvareforretninger og bokhandler i Europa enn i Nord-Amerika. Og da den store franske serieskaperen Jean «Moebius» Giraud gikk bort i 2012, var han for lengst anerkjent som en av nasjonens store visuelle kunstnere. 

Illustrasjon av Jean «Moebius» Giraud
 

Da Raptus ble etablert i 1996 var tegneserier fortsatt å regne som et betydelig underholdningsmedium i Norge, men dersom man skulle oppdrive andre serier enn den relativt beskjedne mengden som hvert år ble oversatt til norsk, var man henvist til å kontakte en av landets få spesialforretninger som importerte bøker og hefter fra USA og Danmark.(4) Det å få vite om – og få tak i interessante utgivelser krevde dermed at man var innviet i en subkultur som langt på vei var lukket for allmennheten. Og som et resultat av dette var det å være interessert i tegneserier for mange et slags livsstilsvalg – man leste ikke tegneserier så mye som man var en tegneserieleser. 

 

Raptus synes å springe ut fra en slik forståelse av tegneseriekulturen som noe man enten var inne i eller utenfor. Å feire tegneserien handler dermed ikke bare om å rette fokus mot tegneseriemediet som en legitim og vital kunstform, men også om å omfavne dets tradisjoner for underholdning, samlermentalitet og en fankultur som kan oppleves som eksotisk og intern for mennesker som er vant til mer åpne kultuarenaer som bokhandler, biblioteker og kinoer.

 

Oslo Comics Expo ble på sin side unnfanget for å være en motvekt til dette tegneseriesynet. Formålet med OCX var å vise at tegneseriemediet er en unik og vital uttrykksform på linje med film, litteratur og drama. For å oppnå dette besluttet man innledningsvis å distansere seg fra en stor del av det man i Norge tradisjonelt sett har forbundet med tegneserier. På samme måte som tidsskriftet ENO har ilagt seg selv et forbud mot å trykke ordene ‘Bob Dylan' for å styre unna det de oppfatter som problematiske tendenser i norsk musikkjournalistikk, holdt OCX seg unna superhelter, Disney-tegneserier og alt annet som luktet av lett underholdning myntet på barn og ungdom. Kongstanken var at det ville være lettere å overbevise offentligheten om at tegneserier var mer enn Donald Duck & Co. dersom man ikke samtidig hadde Donald-tegnere på gjestelisten. 

Fra plakaten til Raptus.
 

Så kan man naturligvis spørre hvor relevant en slik symbolsk avstandstaken er, i en tid da ambisiøse tegneserieutgivelser jevnlig omtales i både dagsavisene og litteraturtidsskrifter, som Vinduet og Vagant. I fjor vant til og med Steffen Kvernelands tegneseriebiografi Munch Brageprisen i klassen sakprosa, hvilket bør kunne tolkes som et tydelig tegn på at norsk kulturliv er beredt til å akseptere tegneserien som en legitim kunstform. 

 

Det vil imidlertid være naivt å tolke disse spredte eksemplene på anerkjennelse som en tegn på at fordommene mot tegneseriemediet var en saga blott. I sin introduksjon til Martin Kellermans stripesamling Rocky & Edith skriver Karl Ove Knausgård: «[…] etter en gymnastid med «finere» tegneseriealbum, de fleste franske og amerikanske, mistet jeg helt interessen for genren, som forekom meg infantil: hvorfor lese Eisner når Tolstoj finnes? Slik er det fortsatt, jeg nærmer meg stygt femti, og vil heller bli funnet død med skitne underbukser enn med en tegneserie under armen. Det er et spørsmål om verdighet.» Det hører med til historien at Rocky & Edith ble utgitt på Knausgårds eget forlag Pelikanen, og at hans forståelse av tegneserier som en «genre» er svært utbredt i Norge – også blant folk som burde vite bedre. Faktisk måtte undertegnede og to kritikerkolleger belære sjef for Store norske leksikon, Anne Marit Godal, om at tegneserier er en egen kunstform – og ikke en litterær sjanger – under arbeidet med denne teksten.(5) 

Fra Rocky & Edith av Martin Kellerman.
 

Tegneseriens historiske utfordring og byrde har vært at publikummets modenhetsnivå har blitt tolket som en iboende og definerende svakhet ved mediet som sådan. Norge er et land hvor tegneseriemediet har en underlig plass i offentligheten: Samlet sett leser nordmenn mer tegneserier enn de fleste nasjoner det er naturlig å sammenligne seg med, men ettersom brorparten av det som kjøpes, selges og leses er julehefter, stripeserier og Donald Duck & Co., er det ikke til å undres over at tegneserier oppfattes som enkel og billig underholdning.

 

Man kommer heller ikke unna det faktum at en stor del av tegneseriehistoriens store mesterverk opprinnelig ble produsert og publisert med et ungt publikum i tankene. På samme måte som filmvitenskapen på 60-tallet handlet om å gjenoppdage og rehabilitere filmskapere som virket innenfor Hollywoods industrielle studiosystem, har en stor del av de siste tiårenes tegneseriehistoriske forskning gått ut på å belyse håndverket og dybden i serier som i sin samtid passerte som lite bemerkelsesverdig masseunderholdning. Og den praktiske betydningen av dette har vært at leserne av disse seriene ikke lenger er barn og unge, men godt voksne menn – som tilfeldigvis også er et publikum som har stor definisjonsmakt i det kulturelle hierarkiet.

 

*

 

Spørsmålet om hvordan personer og organisasjoner som arbeider for å fremme tegneseriekunsten skal forholde seg til den historisk tette koblingen til det unge publikummet – et publikum som mange mer høyverdige medier og kulturuttrykk strever med å nå – har ikke noe definitivt svar. Raptus har valgt å omfavne tegneseriemediets tradisjoner for barneunderholdning, mens OCX har valgt å la være å ignorere barna som målgruppe, og med tanke på den mellomposisjonen tegneseriemediet befinner seg i i Norge, er begge er problematiske på hver sitt vis. 

Fra Hildafolk avLuke Pearson.
 

Men selv en ny barnetegneserie er ikke nødvendigvis en barnetegneserie. I fjor hadde Oslo Comics Expo blant annet besøk av den unge britiske tegneserieskaperen Luke Pearson. Pearson har en beskjeden, men variert produksjon bak seg, og hans mest omfattende og kritikerroste arbeid er Hildafolk, en fantasytegneserie for barn. For OCX var det aldri aktuelt å promotere Pearsons besøk som et arrangement for barn eller unge. Pearson var invitert i kraft av å være en dyktig tegneserieskaper, og han ble tatt godt i mot av de besøkende – som alle var over myndighetsalder og vel så dét.

---

Noter

2) På norsk: tegneserieroman eller ‘grafisk roman'. Graphic novel er mer enn noe annet et markedsføringsbegrep, og brukes til å beskrive enhver tegneserieutgivelse på 100 sider eller mer, uavhengig av oppbygning og fortellergrep. Men ettersom det lot forleggere omgå de i manges ører negativt ladede begrepene comics og comic books, var begrepet likevel essensielt i å kultivere en forståelse for at tegneserier er mer enn bare lett underholdning. 

3) Det finnes visse unntak, som 70-tallets britiske tegneseriemagasiner som Action.

4) Danskene har tradisjonelt sett oversatt en stor mengde europeiske – og en del japanske – serier til dansk, og for nordmenn var de danske utgavene lenge både bedre og lettere tilgjengelig enn de engelskspråklige. Slik er det til en viss grad fortsatt, selv om de amerikanske oversettelsene av europeiske tegneserier har tatt seg voldsomt opp de siste ti årene.

5) Vel å merke på Twitter: https://twitter.com/annemgo/status/411608142024163329