Avliving av myter

I perioden 14.-17. november arrangerte Scenekunstbruket sin årlige festival Showbox. Seksten forestillinger stod oppført i det fire dager lange programmet, og på den femte dagen var det sannelig gjort plass til en syttende forestilling under headeren OffBox.

 

Men før forestillingsprogrammet satte i gang, valgte Scenekunstbruket å starte festivalen med et seminar hvor man konfronterte myter, fordommer og klisjeer om scenekunst for barn og unge. Seminaret fikk tittelen PreBox og ble avholdt på Teater Manu i Oslo, mandag 14. november.

Seminaret startet uhøytidelig, med en stående lunsj og småprat ute i teatrets foajé før seminardeltakerne slapp inn i salen – hvor et utdrag fra performancekunstner Rasmus Jørgensens «Solo for gaten» ventet dem. Opprinnelig ble «Solo for gaten» avholdt på Karl Johansgate i Oslo, men i skrivende stund bearbeides den for å kunne turnere i Den kulturelle skolesekken. Kort oppsummert forsøker Jørgensen bokstavlig talt å nå ut til mannen i gata, han er en kunstner til folket som både snakker folkets språk (= Star Wars) og kunstens (= performanceelementer og Medea).

 

Deretter bar det videre inn i et strengt regissert diskusjonsprogram, som var delt inn i tre påstander og én erfaring. Hver debatt hadde en tidsramme på 25 minutter, hvorav 15 var til debatt mellom paneldeltakerne og de siste 10 minuttene til spørsmål og kommentarer fra salen.

Ordstyrer var Morten Gjelten (direktør i Norsk teater- og orkesterforening), og debattantene var Scenekunstbrukets daglige leder, Ådne Sekkelsten, og Kunstløftets prosjektleder, Rolf Engelsen.

 

Hvorfor går det bedre – spurte Gjelten. Både Sekkelsten og Engelsen mener at bevisstheten og diskusjonen er på et annet nivå nå enn for få år siden. Det finnes en stor sult etter gode scenekunstopplevelser, men det er fortsatt mye som mangler. Engelsen har inntrykk av at flere av dem som bestiller i DKS forventer dristigere kunst, og at det er kunstfeltet som ikke klarer å levere godt nok til dette per i dag. Han mener også at vi er ved et historisk skille: tidligere produserte man kunst for barn og unge ut fra kulturpolitisk alibi og pålegg (et sosialdemokratisk prosjekt hvor også barna skal med), mens håpet er at vi i dag produserer ut fra at barn og unge er like komplekse som voksne. Engelsen påpeker også at vi fortsatt mangler en kritisk offentlighet, noe som bidrar til at prestisjen fortsatt er lav – samt at man mangler steder å debattere kunsten. Et mål må også være at unge oppsøker kunsten av seg selv, og der ser Engelsen fortsatt store mangler hos programmererne. 

 

Fra Rasmus Jørgensens performance "Solo på gaten", på Karl Johans gate i Oslo.

 

Men hva skjer når vi oppsøker de unge med kunsten? Både Engelsen og Sekkelsten er enige i at utdanningsinstitusjonene fortsatt har en del utfordringer på dette området, og Engelsen etterspør klasserommet som en arena for å presentere kunst i mye større grad enn det gjøres i dag. I tillegg anser han det som problematisk at det er så lite kunnskap om resepsjon av verk.

 

Han mener videre at man ikke får kunstnerisk prestisje før man løsriver seg fra dannelsesformålet, samt ser på hvordan kunsten kan diskutere og engasjere seg i barn og unges livsverden i dag. Begge paneldeltakerne ser ut til å være enige i at det fortsatt ikke er nok midler til dette, samt at det trengs mer forskning og dyktige kunstkritikere innenfor denne delen av kunstfeltet. Heller ikke i undervisningen er dette tema, blant annet ser det ikke ut til å finnes oppgaver om dette på masternivå i teatervitenskap.

 

Når det åpnes for spørsmål og kommentarer fra salen, er det først og fremst vanskeligheten med å få oversikt over de ulike DKS-produksjonene som trekkes fram, samt en generell nedprioritering av kritikk av barne- og ungdomsforestillinger i media.

Seminarets neste bolk ble ledet av regissør og kunstnerisk leder for Transiteatret-Bergen, Tore Vagn Lid, som var ordstyrer for et panel bestående av Teaterhuset Avant Gardens kunstneriske leder, Per Ananiassen, prosjektleder for Sceneweb og rådgiver i Danse- og teatersentrum, Elisabeth Leinslie og kunstnerisk leder for Flaatenbjørk kompani, Jarl Flaaten Bjørk.

 

Lid innledet med å konfrontere alle paneldeltakerne med påstanden. Flaaten Bjørk mener den er feil, at scenekunst for barn og unge er mer interessant kunstnerisk.

Hovedsakelig fordi det krever en annen forståelse for å lage kunst for dette publikummet. Man må blant annet begynne å kommunisere form før kunsten, da ungdomspublikummet ikke nødvendigvis er innforstått med teatrets konvensjoner. Flaaten Bjørk mener selv at han nå lager produksjoner han ikke kunne laget om han bare produserte for et voksent sedat publikum som ikke reagerer på noe. Ananiassen mener på sin side at det er hold i påstanden; at scenekunst for barn og unge er mindre interessant. Blant annet fordi det er flere kunstneriske strategier innenfor kunst for voksne. I tillegg behandler man sjelden barn og unge som selvstendige aktører, snarere som noen som blir bestemt over. Bare det at noen andre enn målgruppen har foretatt vurderingen skaper andre hensyn enn de rent kunstneriske. Leinslie svarte både ja og nei, men mest ja. Som tidligere teaterkritiker kunne hun informere om at så godt som ingen avisredaksjoner er interessert i scenekunst for barn og unge, hvilket sier noe om offentlighetens interesse for dette. I teater- og dansehistorie finner man også lite om kunst for barn, og i akademia behandles det overhodet ikke. Men det betyr ikke nødvendigvis at det er dårlig kvalitet på kunsten. Man må vise at denne kunsten har en historie i Norge, selv om den er kortere enn den til voksenkunsten. Når det gjelder teori og analyse, så må man gjøre det på lik linje med kunsten for voksne. Men når det gjelder persepsjon og resepsjon så trenger man erfaring fra barn og unge, eller eksperter, mener Leinslie: «Vi hadde ikke hatt en Ibsentradisjon uten Ibsenforskerne, det handler om samspillet mellom forskning og kunst.»

 

Flaaten Bjørk kommenterte at selv om barn og unge ankommer kunsten som en gruppe eller klasse, så fremstår de likevel som publikum som mye mer selvstendige enn voksne: «Man ser statuskampen gå ned mens det foregår, og man kan jobbe med den statuskampen underveis. I seminarrommet her er det ingen som spiller hverandre opp, for eksempel». Lid trakk også det voksne publikummets frihet i tvil, og satte det sammenheng med fordekte næringsinteresser, borgerlig tradisjon etc. Ananiassen påpekte at det å oppleve scenekunst også er omgitt av et sett av ritualer. Men de unge har ikke nødvendigvis valgt selv å gå, de er som regel avhengig av at noen andre sanksjonerer ønskene deres. Samtidig er det enighet i panelet om at den reelle situasjonen er at barn må bli tatt med på teatret av noen, samt at de i dag har en større valgfrihet i forhold til andre medier som film og musikk. Siden barn og unge kommer fra et større spekter av sosiale virkeligheter, så ser Ananiassen en mulighet til å nå flere gjennom å programmere også for barn og unge. Voksne opplever gjerne kunst i dertil designede arenaer, mens barna opplever kunst i andre rom – samt har lærere som skal kontrollere publikum, er Ananiassens opplevelse. Flaaten Bjørk mener på sin side at rommet ikke nødvendigvis har så mye å si – «man kan lage mye dritt i et sort rom også».

 

Kanskje er det misvisende å begynne med å snakke om scenekunst for barn og unge – at man heller må begynne med å si at man vil lage noe som betyr noe? Leinslie er delvis enig i dette, og mistenker en del kunstnere for å lage kunst for barn og unge fordi det er en fin inngang til å lage kunst for voksne. Samt at det er en økonomisk arena. Man kan lage små, billige produksjoner som kan spille for mange. Hun tror at Kunstløftets fokus på kvalitet kan ha vært en korrektur til tidligere tildelinger i forhold til dette.

 

Idet man åpner for spørsmål fra salen fortsetter diskusjonen av skolen som arena for visning av kunst, og lærerne rolle i dette. Scenekunstner Hege Haagenrud er enig med Leinslie, og påpeker at det etter hvert har etablert seg som en slags opplest og vedtatt myte om at kunst for unge er billigere. Det handler også om å gjøre det interessant for ethvert publikum.

Panelet består av Nina Ossavy, som er kunstnerisk leder for Fabula Rasa, og Carl Morten Amundsen, teatersjef ved Teatret Vårt. Samtalen styres av Klassekampens teaterkritiker IdaLou Larsen. Ossavy som nylig har produsert en forestilling på Nationaltheatret, påpeker at institusjonene tradisjonelt produserer barneforestillinger på de store scenene som benyttes, og at dette er økonomisk motivert. Hun opplever at både institusjonene og DKS er fulle av konvensjoner. Amundsen ønsker seg på sin side bort fra en dialektisk tankegang i dette spørsmålet. For ham er markedet et sted man må oppsøke, betale for en billett og så se forestillingen. Hvilket marked etterspør kunst for barn og unge? Han viser også til skolens viktige rolle i alle de land som har utviklet et seriøst forhold til scenekunst for barn og unge, og bruker forestillingen «Medeas barn» på Unga Klara som et eksempel. Foreldre ønsker gjerne ikke å ta med seg barna for å se forestillinger om skilsmisse. Her blir DKS et viktig ledd for forestillinger som ikke etterspørres av et marked, men som har en verdi. Larsen stiller spørsmål ved hvorvidt de store institusjonene ville spilt for barn overhodet, hvis det ikke hadde vært for pålegget fra staten?

 

Torsten Wahlund och Etienne Glaser i Medeas barn 1975. Foto: André Lafolie 

 

Avslutningsvis er det på tide å forlate påstandene – og heller ty til erfaringen.

Etter nærmere tolv år med personlige erfaringer med DKS bidro sytten år gamle Stine Qvigstad Kroken med et innlegg med sine betraktninger. Krokstad ble da hun var tretten år spurt om å være med i komité for å se forestillinger og komme med tilbakemeldinger på forestillinger i DKS. Det er først og fremst hennes positive opplevelser som formidles, og hun trekker fram produksjoner som «To søstre», «Kameratklubben» og Cirkus Cirkörs «Wear it like a crown». Men hun kritiserer det hun anser som begrensende tematikk: det trenger ikke være bæsj for å engasjere små barn, ei heller omhandle sex og fest for nå unge. «Alle banner ikke så mye, det er ingen grunn til å overdrive». Hun trekker også fram eksempler som «Norwegian Solution», som hun mener det er viktig at presenteres i skoletiden og på skolen. Men hun er mindre positiv til at man i så stor grad legger opp til forberedelser i forkant av en kunstopplevelse, da dette gjør det veldig 'skolete.' Noe som er negativt særlig for dem som ikke er så interessert i skolen. Noen innslag kunne kanskje bare være kunst, være innslag uten opplegg? Skolen er nok stress fra før av, og det er ikke alltid man trenger å snakke med læreren og klassen rett etterpå – man trenger gjerne litt tid til å reflektere, er Krokens erfaring. I tillegg ønsker hun at lærerne kunne sitte på nivå med elevene og se forestillingen, ha kunsten som avbrekk fra skolen sammen. Hun anser det som umulig å få alle til å bli interessert, men tror at det å gjøre det mindre skolerelatert vil hjelpe.

 

Kroken snakker til et svært lydhørt publikum, som blant annet består av representanter fra nettopp DKS. Og det er kjærkomment med en ung stemme på et slikt seminar. Hvis jeg likevel skulle driste meg til et ønske for neste års festivalseminar, eller andre lignende seminarer, så er det at jeg gjerne hadde hørt fra flere unge stemmer. Flere stemmer med ulik bakgrunn og interesser. Når det er sagt, så klarte Scenekunstbruket og seminarets faglige ansvarlig, Elisabeth Egseth Hansen, å presse inn mye god diskusjon på kort tid. Etter all sannsynlighet foregikk det en hel drøss med samtaler i forlengelsen av dette, under hele seminaret – i teaterfoajeene, over vinglass etter forestillingene. Akkurat like uformelt som seminaret startet.